非常道：關(guān)于抽象藝術(shù)　　——李建春訪談

藝術(shù)+（以下簡(jiǎn)稱“藝”）：關(guān)于“抽象藝術(shù)”這個(gè)概念，每個(gè)人的理解都不一樣，就您個(gè)人而言，您是怎么理解它的？

(資料圖)

李建春（以下簡(jiǎn)稱“李”）：我們談這個(gè)抽象藝術(shù)，應(yīng)該把抽象藝術(shù)和藝術(shù)中的抽象性要區(qū)別開來。就后者來說的話，所有構(gòu)成藝術(shù)的東西，都有一定的抽象性。如果沒有某種抽象，藝術(shù)是不能成立的。繪畫跟照片不一樣，照片是事無巨細(xì)的展示出來，但是如果你把一張照片轉(zhuǎn)成油畫，即使是超級(jí)寫實(shí)的，為了達(dá)到某種效果，你會(huì)省去某些方面，把某些方面突出出來，這個(gè)過程就是抽象。抽象是人的一種思維方式，是思維的一種天性。但是抽象藝術(shù)，或者說抽象主義，卻是20世紀(jì)的一個(gè)發(fā)明。自康定斯基1910年畫出了世界上第一張抽象水彩畫之后，抽象主義就誕生了。抽象主義是有一個(gè)很明確的界定的。它是現(xiàn)代視覺革命的產(chǎn)物。如果我們按藝術(shù)史的文脈來談的話，可以比較清晰地追溯到印象派特別是后期印象派，像塞尚就直接影響了立體主義，而立體主義則啟發(fā)了第一批抽象畫家。蒙德里安覺得分析立體主義沒有完全擺脫對(duì)事物的描摹，還不夠形而上，雖然它已經(jīng)擺脫了對(duì)事物外觀的顯現(xiàn)，將視覺碎片化了。但是畢加索卻拒絕走向完全的抽象。我們今天看立體主義的一些作品，實(shí)際上已經(jīng)很抽象了，特別是后期立體主義中，德勞內(nèi)追求的韻律美，（阿波里奈爾稱之為奧爾弗斯主義，）已經(jīng)是完全的、標(biāo)準(zhǔn)的抽象藝術(shù)了。抽象主義在以康定斯基和蒙德里安為代表的現(xiàn)代主義階段，已經(jīng)有了一些明確的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)在后來的發(fā)展中并沒有失去。其一，是對(duì)自成一體的材料個(gè)性的重視，抽象藝術(shù)始終是很重視材料的，并且因此而發(fā)展出后來的觀念藝術(shù)。在今天看來，材料，即媒介的問題，仍然是當(dāng)代抽象藝術(shù)的一個(gè)核心問題。另一個(gè)特點(diǎn)是傾向于以幾何的形式表現(xiàn)情感，也就是沃林格所說的視覺的結(jié)晶化。這個(gè)特點(diǎn)在當(dāng)代抽象是以不同的程度、不同的方式存在。當(dāng)然，抽象主義發(fā)展至今已有100多年的歷史，不是幾句話可以說得清楚的。

藝：現(xiàn)在我們國(guó)內(nèi)有“準(zhǔn)抽象”、“半抽象”以及“意象”這些說法，這些概念能否放在您理解的“抽象”這個(gè)范疇里？

李：鑒賞抽象藝術(shù)的方法，我認(rèn)為首先要看是否具有抽象藝術(shù)的思維，其次是個(gè)人化的方法。比如用前面談到的兩個(gè)特點(diǎn)，材料個(gè)性和結(jié)晶化。“準(zhǔn)抽象”、“半抽象”以及“意象化的抽象”，應(yīng)該說是受到抽象藝術(shù)影響的產(chǎn)物，有些是停在視覺表面上的。但也有本質(zhì)上是超越了抽象主義的，比如德國(guó)新表現(xiàn)主義大師安塞姆.基弗的作品，我認(rèn)為他已深得抽象藝術(shù)的精髓。這要具體地談，不能一概而論

藝：抽象思維具體是哪方面的思維？

李：搞抽象不應(yīng)該從概念出發(fā)。真正的抽象藝術(shù)，多半表現(xiàn)的是一種感覺，是藝術(shù)家直接的心靈體驗(yàn)。這種體驗(yàn)，在追求“效果”的過程中實(shí)現(xiàn)了，是以純粹的視覺語言，而不是外在的形象、情節(jié)等幫助藝術(shù)家完成了這種心靈的體驗(yàn)。在抽象藝術(shù)中，“形而上”是通過“形而下”達(dá)到的。寫實(shí)主義試圖通過外物，你預(yù)先選擇了、或不能拒絕某個(gè)形象，這實(shí)際上是概念在先的。抽象藝術(shù)卻不是這樣。

藝：你比較看重抽象藝術(shù)家身上的哪些素質(zhì)？

李： 我想首先是對(duì)材料和語言的敏感。這種敏感會(huì)產(chǎn)生一種沉迷，一種執(zhí)著。對(duì)材料和語言的敏感必然也是對(duì)心靈的敏感，兩者是分不開的。你在追求視覺輝煌的過程中會(huì)得到一種滿足，外在的東西就不重要了。這就產(chǎn)生了抽象畫家的另一個(gè)很重要的特點(diǎn)，對(duì)名利啊等等的看得比較淡。因?yàn)樗呀?jīng)滿足了嘛。根據(jù)我的觀察，沒有人真的在一開始就那么脫俗，但是真正的藝術(shù)的迷醉會(huì)引導(dǎo)他變得脫俗。第三個(gè)是問題意識(shí)。這是針對(duì)性的。因?yàn)槌橄螽嫾胰菀壮撩杂谧约旱摹笆止せ睢薄?不斷地針對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)自身提出問題，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)自我超越是很重要的。

藝：中國(guó)式抽象和西方相比，我們自己的特色是什么？

李：在今天看來，實(shí)際上有很多因素是已經(jīng)清晰起來了。我們不妨來歸納一下。

我認(rèn)為中國(guó)式抽象的第一個(gè)特色，很明確地說就是受到中國(guó)畫特別是寫意傳統(tǒng)的影響。中國(guó)抽象畫家通常會(huì)主動(dòng)地追求中國(guó)文化里面的一些元素。中國(guó)藝術(shù)有一個(gè)明顯的特點(diǎn)是比較重視空靈的美。這里面有道家的思想，“道可道，非常道”，關(guān)于事物的真相，要明智地留下一些空白、未盡之處；“道之為物，惟恍惟惚”，追求一種混沌的、空濛的、模糊的美，比如江大海的一些作品，他有意識(shí)地制造一種混沌的效果。當(dāng)然也有禪宗的東西，“應(yīng)無住而生其心”，材料和視覺因素的隨機(jī)感覺，和來自生活的瑣碎的快樂，介于可言說有不可言說之間。深圳有個(gè)藝術(shù)家叫梁銓，用撕碎的紙做畫面，他就是追求這個(gè)東西。這些成熟的藝術(shù)家，很自覺地在追求著中國(guó)美學(xué)。說他們的審美趣味，與西方人是很不相同的。西方的抽象繪畫，因?yàn)橹匾暡牧系奈镔|(zhì)性的表現(xiàn)，所以總的感覺是很實(shí)，質(zhì)實(shí)，一種物質(zhì)性的、材料性的實(shí)。這幾乎是西方藝術(shù)的一個(gè)不變的感覺。中國(guó)藝術(shù)家在運(yùn)用材料的同時(shí)卻試圖弱化材料自身的張力，最終指向某種意境，他們其實(shí)是在追求一種境界，一種可以寄托身心的，超越或逍遙的境界，而不僅僅是個(gè)人化的生命訴說。這個(gè)區(qū)別是很明顯的，這是從文化上說。

第二個(gè)特點(diǎn)是中國(guó)式的抽象，特別受到裝飾和手工傳統(tǒng)的影響。就裝飾這一塊來講，像中國(guó)青銅器中的饕餮紋，或磚飾，窗欞，波斯地毯，或拜占廷的彩窗等等，它們共同的特點(diǎn)是重復(fù)。工藝性的東西，重復(fù)就是快樂，一種無窮無盡的、不分等級(jí)高下的快樂。對(duì)于這個(gè)特點(diǎn)，高名潞和栗憲庭都有過相似概括。栗憲庭03年策劃過一個(gè)展覽叫“念珠與筆觸”，念珠嘛，就是連禱，不斷的重復(fù)。在高名潞那里的說法叫極多主義。這實(shí)際上來源于裝飾，而抽象繪畫通常也被認(rèn)為是具有一定的裝飾性的。極多主義強(qiáng)調(diào)制作過程中的莫名的快樂。極少主義則是一種理念性的構(gòu)架。它是純理念性的東西，比較重視骨架、結(jié)構(gòu)的力度，而不強(qiáng)調(diào)我們的藝術(shù)家們所喜愛的瑣碎的快感。談到手工傳統(tǒng)，當(dāng)然也與重復(fù)分不開，但是我想強(qiáng)調(diào)一下這在中國(guó)女性藝術(shù)家的作品的情形。手工對(duì)抽象的影響，在女性藝術(shù)中是要更明顯一些，這已是世界性的共識(shí)，是得到女性主義理論的支持的。上海有個(gè)叫施慧的女性藝術(shù)家，我們湖北有余小真，你們可能還不了解，余小真的作品已在德國(guó)參加過好幾個(gè)展覽了。這兩位女藝術(shù)家都用線，包括繭絲、麻繩、棉紙啊這一類的，很女性化的材料，余小真還用了女紅的手段，她的動(dòng)作本身就有觀念的價(jià)值。施慧的裝置，可以稱為抽象雕塑，余小真的則屬于綜合材料抽象藝術(shù)。他們都介于抽象主義和女性主義兩個(gè)“顯學(xué)”之間。尹秀珍和林天苗等的女性材料，屬于觀念這一塊，因?yàn)椴缓脷w為抽象的，就不說了。

第三個(gè)特點(diǎn)是中國(guó)式的抽象，思路和來源很多，不像西方抽象主義有一個(gè)很清晰的文脈。有像老一輩的吳冠中、或王川、或我們湖北的劉一原這樣的，自己探索出來的，多半可歸為意象性抽象的抽象畫家。還有就是留學(xué)歸來的、得了抽象主義原教旨的藝術(shù)家，他們通常是在國(guó)內(nèi)畫寫實(shí)已畫得很好，但到西方留學(xué)之后，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)氣的影響，才改畫抽象的，比如中央美院的譚平，年輕一代的像我們湖北的唐驍、李鵬等人，這些藝術(shù)家與西方抽象的源頭很親密，有直接的師承關(guān)系。當(dāng)然他們回國(guó)之后，也并不死守西方老師的教導(dǎo)，而是做了一些本土性的發(fā)展，多半也處理得很好?？傊袊?guó)抽象的思路，與西方是很不相同，難以清晰地劃線，這種含混的、多元并存的現(xiàn)象，未必是壞事，只是理論家要辛苦一點(diǎn)了。我反對(duì)那種過于流暢的敘述。

藝：下面我們回到湖北這個(gè)語境。如果要對(duì)湖北抽象藝術(shù)進(jìn)行追根溯源，你覺得這個(gè)源頭在哪里？

李：在剛才我們關(guān)于中國(guó)抽象的特點(diǎn)的討論中，是不是已包含了你的一部分問題。我覺得對(duì)于湖北的畫家，很難撇開中國(guó)當(dāng)代的整體氛圍來談。至于人際上的層面，湖北或湖北籍的抽象畫家之間，基本上沒有師承或明顯的影響關(guān)系。按輩份的話，當(dāng)然可以很容易地理出來，但是前輩畫家在畫抽象、認(rèn)真地對(duì)待抽象的時(shí)間上，卻不見得比后輩早，甚至可能還受到后輩的影響，受到了某種鼓勵(lì)。

藝：如果要對(duì)湖北的抽象藝術(shù)進(jìn)行一個(gè)相對(duì)系統(tǒng)的梳理的話，哪些藝術(shù)家，哪些藝術(shù)事件、展覽等是繞不去的？

李：就下意識(shí)的淵源來說的話，我們楚地的文化傳統(tǒng)，應(yīng)該是有些影響的。這個(gè)話題不是那么容易談得清楚，但我可以列舉一些印象，幾個(gè)有名的藝術(shù)家，我們一個(gè)一個(gè)的談，僅就材料來談，不談玄的。像出自我們湖北的抽象畫家蘇笑柏愛用大漆，他是在用大漆之后，才真正找到了自己的語言。在我們省博物館里，大漆藝術(shù)的遺存是很豐富的，湖北美術(shù)館也把大漆藝術(shù)展作為他們的保留項(xiàng)目之一，可見大漆在湖北是受到廣泛的重視的。我不好說蘇笑柏用大漆與上述有什么關(guān)系，我只是說這么一個(gè)現(xiàn)象。像肖豐的油畫，當(dāng)然是意象性的抽象，他的表面，磨得那么平，用了那么多層，是不是跟漆藝的方法也有點(diǎn)關(guān)系。像傅中望，我認(rèn)為他其實(shí)是一個(gè)了不起的抽象雕塑家。他在九十年代創(chuàng)作的著名榫卯系列，他的榫卯結(jié)構(gòu)，來自中國(guó)古建筑，這是從文化傳統(tǒng)上看，盡管不能狹義地歸結(jié)為楚文化。徐勇民近期的一些抽象作品，讓我聯(lián)想到省博里面某些青銅器的視覺意味。他畫的那些圓狀的作品，像花瓣一樣的東西，某種植物的葉子，他的畫是靠用筆的氣勢(shì)和格調(diào)。他整個(gè)的審美品味是很高的。老一輩藝術(shù)家中，像周韶華的國(guó)畫，作為氣勢(shì)派的大師，因?yàn)樗辉購?qiáng)調(diào)筆墨，偏離了水墨畫的主流，所以必然要突出畫面的結(jié)構(gòu)方面，這是一種抽象因素，也是他的現(xiàn)代性方面，當(dāng)然他完全不算抽象畫家。他的氣勢(shì)是靠著構(gòu)成的力量來實(shí)現(xiàn)的。談我們湖北做抽象的前輩，劉一原先生是一個(gè)繞不開的人物，他是一直堅(jiān)持下來了，而且不是東搞一下西搞一下，他做他的稱為“心象風(fēng)景”的抽象水墨，也是意象性的抽象。他可以說他是我們湖北畫抽象畫的先驅(qū)，資格比上海的周長(zhǎng)江、申凡等人都老，屬于中國(guó)第一代抽象畫家。從我們湖北出去的劉子建，輩份比劉老師要晚一些。至于說藝術(shù)事件、展覽的話，我與朗雪波2010年1月在湖北美術(shù)館合作策劃的“無物之陣：當(dāng)代抽象藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”，到現(xiàn)在為止還是湖北唯一純粹的抽象藝術(shù)展，當(dāng)時(shí)在全國(guó)的影響很大，最重要的畫家都來了。我覺得唐驍在我們湖北稱得上是一個(gè)推手式的人物。他精力旺，能力強(qiáng)，對(duì)藝術(shù)的審美理想執(zhí)著，只要你跟他談，就沒有不被他洗腦的，他就是這么一個(gè)能感染別人的人。

藝：與北京、上海相比，湖北的抽象藝術(shù)相對(duì)邊緣化，從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家也不像上海那樣形成一個(gè)群體，你個(gè)人覺得原因是什么？

李：與北京就不好比了，因?yàn)槟悴荒馨颜嬲杀本┍就恋某橄螽嫾液屯饷嫒サ姆謩e開來。北京只是一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的中心，大家都要去那里露面。上海的抽象畫家群，是唯一有傳統(tǒng)承續(xù)的，且成了氣候的一個(gè)地方。但近年來我們湖北已漸漸地成了氣候了。我這里要補(bǔ)充提一下詹蕤，因?yàn)樗菑挠?guó)留學(xué)回來的，他承接的是極少主義后期的傳統(tǒng)，這很重要。當(dāng)然還有搞“反抽象”的龔劍，這是我給他的命名。關(guān)于群體的問題，我們不主張抱團(tuán)，而是俱樂部式的，各自獨(dú)立的。像上海的抽象藝術(shù)評(píng)論家李旭先生說的，在我們湖北，搞抽象的氛圍其實(shí)很好。盡管從大的方面講，從外部講，好像比較冷清，但是我們的藝術(shù)家們，可以說是相當(dāng)?shù)貙I(yè)，現(xiàn)在已有更年輕的一代，已加入到這個(gè)行列中來了。從這里面會(huì)產(chǎn)生一些大師，這是必然的。

2012年9月，武昌曇華林